何謂書畫斷代?

何謂書畫斷代?

徐小虎

中國書畫創造、模仿以及偽造,至今已有近兩千年的歷史。至少從「書聖」王羲之(321-379)的時代就已有人偽做其書作。歷代的文獻都談到贗品的嚴重問題,但是至今仍未能找出一個比較客觀而廣受認同的方法論來解決這個華人文化遺產中的痼疾或「癌症」。

紐約大都會博物館在1999年曾經舉辦過一場轟動一時的國際研討會,邀集全世界的中國書畫研究名家,針對《傳董源溪岸圖》的真偽進行論辯。結果雖仍無定論,但是已引起世人對中國書畫研究的注意,甚至懷疑「中國書畫史」是否夠格被視為一個學門。

中國大陸的學者近二、三十年來積極地進行各種書畫鑑定工作,也有相當數量的成果報告出版;甚至公開講授「鑑定課程」,以極高的報名費招收學員,其中不乏收藏家、藝品商和外國學生;授課內容包括各種鑑定細節,如文獻、各代紙絹的特徵、印章的刀法與其真假、題跋內容、創作者落款的筆法和年代等等。這樣的教法其實只是把中國自古以來的傳統鑑定方法以比較有系統的方式公開,其目的也僅為辨別真偽而已,它對書畫史本身並無明顯貢獻。但是,我們必須知道,即使最縝密的傳統鑑定法也都一直無法突破贗品遠多於真跡的困境。這個悲劇到底是如何地形成的呢?在探討這個問題之前,讓我們先來看看華人在書畫蒐藏方面的典型「症狀」:
1. 收藏家一旦有錢就想要買書畫作品以「附庸風雅」。
2. 書畫收藏在傳統的富有人家是社會地會的一種表徵,因此具有社會性競爭 的意涵,每人都想盡辦法想要買到別人買不到的大師名作。
3. 在蒐購過程如有機會選擇美雅而無名、或者未必美但有名的作品,他們通常會以名氣為主要考量。
4. 因應市場需要的書畫商努力搜購並為之促銷的,通常不是美雅高級的藝 術原作(即使小書畫家或無名氏),而是具有大師落款的作品。
5. 因此,自古以來贗品市場的熱絡一向遠高於真跡市場。
6.一旦贗品製造成為有利可圖的事業時,造假技術也日益高昇;大師的生平、文集、詩作、印章及題跋等,對鑑定家或收藏家來說,如同對造假工作坊一般,也都變成了與大師書畫原作風格一樣重要的參考資料和因素。

當敬重的前輩們在進行書畫鑑定之後,他們告訴你的往往只是「這不是真的」這一句話而已。或者,在兩、三件極為相同的作品中,他們會用銳利的眼光以及豐富的經驗來檢驗和比較,然後告訴你,「這張是原本,那張是模本」。但是在許多情況下,那件所謂的某大師的「原本」有可能與他活躍時的時代風格有著數百年的距離,更遑論其個人風格。這又是為什麼呢?因為華人進行鑑定工作時,不考慮西洋藝術史學所研發出來的最重要的研究工具:「時代風格」(period style)分析法。

在台南藝術學院的藝術史課程,不像一間珠寶店,陳列著一系列的「大師名作」並同時敘述該大師的生平小傳,如同博物館講解人員、被動性地介紹館內陳列品一般。對藝術史的問題探討來說,最重要且唯一要分析的元素就是作品本身。我們研究的是作品在時空的雙軌上,其內在的基本元素(即結構structure與型態morphology)如何演變。此內在元素的演變史,就是藝術史學的關鍵,也是比較踏實的藝術歷史,可成為斷代研究上最為客觀而最可靠的工具。

但是,目前國內外的學者專家大部分都還徘徊於考慮「真假之別」,卻對「假書畫」本身的製造時代與歷代假書畫的演變尚未有太大的興趣。很多都還緊貼著在書畫史中之「里程碑」大師的個人上,而不注意書畫藝術本身在該大師之前後風格連續的演變史。因此,到了二十世紀末,還是只能無力地堅持「此作品為五代大師董源所畫」,或「不對!那是二十世紀著名的仿造大師張大千先生畫的!」 他們幾乎不曾思考該書畫作品(不管傳說或落款)可能出自什麼時代。這是因為時代風格(包括整體的結構分析及母題的型態分析)這種研究方法與無成見的客觀態度在中國書畫史學當中仍未盡成熟,但是它是絕對不能缺乏的關鍵研究工具。

我們如果沒有培養出斷代的能力,就無法有把握地判斷出一件作品的創造或製造的時代,更遑論是否出於某大師之手!這也就是為什麼多半學者至今還必須先看作品旁邊的解說,或仔細讀其上落款的名字,而跟著說「那是某人作於某年某月的作品。」這樣不是從頭就已經落入陷阱了嗎?總之,沒有斷代的能力就不能知道書畫作品風格在歷史的長河中,一代一代演變的過程;這也是為什麼中國書畫史在國際藝術史學界中,還是一門那麼落後、那麼可笑又可悲的「學門」。

採用一個比較有用的書畫斷代方法

要想知道某個時代的風格特徵,就必須先蒐集許多該時代的真跡並一一檢視箇中內涵。遺憾的是在公、私收藏的「傳世品」中都沒有可靠的證據說明它們原來的創作時代,也就是說,「傳世品」絕大多數是有疑問的。因此,我們在檢驗某大師的作品時,最好能把它放在和它同時代的出土墓葬的壁畫旁邊來比較,或者參考從敦煌壁畫有記年的相關資料來作仔細的比較與結構、型態分析。這種以真跡來說明時代風格,又運用時代風格的特徵來檢驗傳世品的研究方法就是我們採用的,但也是蠻複雜且有難以預料的內在因素的一種活的工具,此即潘諾夫斯基Panofsky所謂被視為「惡性循環」(vicious circle)的測驗方法,其實是一個蠻有邏輯的呢!這就是說,一旦某一代的「時代風格」被很清楚地認識了,我們就能判斷該時代中的某大師名下的某件作品是否符合其時代風格,即是否能納入其真跡小組內。可是,每個時代的風格特徵都是需要從極多真跡的特徵裡慢慢distill「蒸餾」提煉出來的。換句話說,真跡與時代風格是兩個互相增加、互相應證的「未知數」,從我們目前學術水準與成就來看,如果能專心在斷代、鑑定這方面專心努力的話,我們還要蠻長的時間才能達到一個如同西洋繪畫史學門一般的清晰度。

我們發現在檢驗某一位大師的書畫作品時所採用的方法,每次都得依個案而作調整,可能需借重某一部分或再加上其他新的考量。目前每個案子的過程都有其不同。譬如,尋找元代大畫家吳鎮(1280-1354)的真跡和找出沈周(1427-1509)的原作,這兩個研究的性質與過程就有極大的差異。冒著吳鎮名字的造假人中最有影響力的一位(即收藏於上海與華府的兩幅《漁夫圖卷》、美國著名的《風竹圖》的藝術家「甲手 ,Hand A),他的活躍時代大約比吳氏至少晚了150年,相當於明代正德、嘉靖年間。而最被現代學術界稱讚的、收藏於台北的《墨竹譜》則為一件典型新創的、與大師的原作風格、人格無關的清朝「造假工作坊」所製作的一種劣質、缺乏藝術價值的「累積品」(accretion)。更荒謬的,它是由卷本和冊頁合併起來的。那時的造假工匠早已經不認識吳鎮的真面貌,而是學習那位風流而具有新創和想象力的明人「甲手」的作品,因該贗品在明朝一出爐便立即發生「真跡作用」(functional authenticity)。也因此,在尋找吳仲圭名下的真跡時,具有元朝繪畫的結構、型態與風格的作品佔極少數,而大多數則反映了明代中期到清朝中旬的現象。整體而言,若與認定吳鎮真跡與找出沈周的原作這兩項研究相較,找出吳仲圭原跡是比較容易做到的研究。

相對的,在檢驗沈周的作品時,我們發現有相當多的贗品都來自同時的明朝前半期。有些繪畫或書法作品甚至於比沈氏自己的要更好、更美、更整齊和乾淨!此舉則牽涉到另一層次的研究困難度:要在同時代、使用同樣的紙、筆、墨、色彩的繪畫作品中找出只出於沈周之手的原作,不但要熟練地運用我們對沈氏活躍時期中的時代風格(結構和型態)特徵的認知,也必須強化對沈石田氏本人的性格、情緒、用字等的熟悉。如此我們發現了活躍於沈周同時的贗品、甚至於比沈周繪畫、書寫得更精彩(更「專業」)的贗品,但是它們都缺乏沈氏個人的獨有特徵,意即都不符合沈氏在用筆、力道、重量和速度方面的特徵。這些因素都牽涉到沈石田的「心印」:他的心靈和他對生命的基本態度。從這項研究我們發現,不同於懸盪約150年的吳鎮的情況,沈周這位名人的書畫贗品在他活躍的時代就已經大量地產生了。

此時,也就是說我們達到能夠對作品本身的研究告一段落的時候,才開始第一次打開書籍來參考文獻,也就能從中發現對我們的瞭解、或疑問有所印證的文獻:沈石田在世時,冒其名而賣畫者的確甚多。我們把文獻這項工具視為充滿了陷阱潛能的研究工具,它是我們必須對作品本身進行過相當完整的檢驗之後才能開始面對的。書畫史之未能如同西洋繪畫史一般進步的原因,極大因素就是文字(包括名字、落款、印章、傳說及收藏目錄等)對我們所造成的成見、先見和偏見。一旦自己已經在作品上有了把握,文字和文獻就能正面地來答覆那些真正關鍵而且是由書畫作品本身所引起的疑問。這與首先讓文獻提供我們某種概念或信任的「學習」傳統是大不相同的。

如果能找到某大師的真跡原作,那真是一件值得慶祝的大喜事。但是,我們見到的某大師名下的大部份作品通常都是後人模仿或新創的「累積品」(accretions)。因此書畫史研究者的責任,不但是找出大師的真跡、接著列出其獨自的特徵,而且也包括在找出真跡的過程中應順便完成的龐大工作,即把那些後加的、極大多數的「贗品」及「累積品」,仔細地歸納入其各個不同的製造時代。

在這種研究過程中,我們發現贗品因為是來自不同的時代,所以能幫助我們分別出一個朝代中的若干(因其他大師真跡或墓葬壁畫的演變而形成的)段落。它們彼此不同的特點與性質:在結構、型態,甚至於在用筆,長達三百年的明朝或清朝,都能在風格演變上反應出不同的特徵。換句話說,要找出某大師的真跡,我們必須對其時代特徵有所瞭解;而一旦找出了真跡,我們又能因此對該時代的特徵再給予相當多的補充或修正。因此,懂得時代風格的結構與型態分析能為我們在初步認定真跡的過程中有極大的幫助。但是,一旦蒐集了一組符合該時代風格、結構特徵的某大師落款的作品後,第二步就是從那組作品中檢查到底有沒有該大師本人的原作。

這又是更進一步的研究過程了。在此時,我們在符合時代風格的作品中找出構圖最自然、筆墨最佳的作品,暫時定之為「大師原作」,而再加以更仔細的分析,看這些暫訂為原跡的作品中彼此有沒有同樣的、獨特的─足以讓我們歸為大師之個人習慣的─構圖、用筆及筆觸等各種特徵。一旦在這些小組內的作品中發現了從年輕到衰老,這些小組內的作品都具有彼此同樣的個人特徵,而其他作品(即小組以外的同代作品)卻都沒有,我們就知道大師的真跡終於找到了幾件。有了大師的真跡,我們就應該馬上從頭再來檢驗剛才所運用的時代風格的條件:我們當時對其時代風格曾有過誤解嗎?哪些誤解可以於此改正?在目前能報告的是,的確,我們對時代風格的瞭解,幾乎對每一代的預測都不對,都有驚人的「時差」。也就是說,我們對每一代的風格的心理準備或預測都太「摩登」了。因此,每當某大師的真跡水落石出時,我們總是發現,該大師原來是「那麼地保守!」這就指出了我們目前對各大師的認知都來自極大多數後人所造的贗品和累積品,導致學者能把吳鎮唯一存世的墨竹真跡《竹石圖》(1347)視為「一件例外的作品」。

譬如說,一旦找著了明朝十五世紀中旬以來和十六世紀早期沈周所作的書畫真跡,再找出其弟子唐寅(1470-1523)與文徵明(1470-1559)在十六世紀早、中期的真跡之後,我們就能夠很肯定地說:「所謂的典型元朝空間與地平面一致的延伸這個特色,一旦進入明朝洪武之恐怖環境,雖然繪畫中有突出的壓迫感(包括前後景距離似乎突然有所萎縮),但在明朝早期一直到沈周之歿(1509),仍然多少還有在地平面上往後一致地延伸之狀況。」回顧沈周的真跡,看起來都相當「保守」、都多少保留著一種(與其贗品相比時)引人注目的「元朝繪畫氣氛」。

談到這裡,我們就有必要調整前人對明代初年時代風格的瞭解:明朝繪畫一直到十六世紀初還充滿著許多元代繪畫的空間結構的因素,而非如大多數學者所想像的那麼「前進」、那麼地沒有空間或水份、那麼地「前景蓋著中景,中景蓋著後景」,以兩三層垂直面往後疊的狀況。就此明白,那種的確缺乏透視的「典型明朝」的結構,整個十五世紀都還是看不見的,而是在十六世紀中晚期才開始出現。但是沈周在一生的繪畫裡所表達的的結構型態及風格都是與元朝繪畫風格息息相近的。

拿整個時代來作一個「沒有大師的藝術史」

當我們面對某一個有極多真跡原作的時代時,如果清朝康熙、雍正及乾隆時代的朝廷用具、服裝、陶瓷漆器以及版畫、書畫卷軸冊都能從北京來台展出時,我們就能以諸多可靠的作品來作一個籠統的時代結構、型態風格的歸納。在這種情形之下,一旦某個時代的特徵能被辨識出來,我們就能夠把該時代製造出的各種贗品認識出來。以同樣的方法我們運用乾隆時代的作品所呈現的風格特徵,也找出若干所謂隋、唐、宋、元、明的大師的贗品多張,也因此發現了乾隆皇帝對漢人「文人畫」傳統的熱愛與無知,又因此而受騙的情形。此種研究方法的結果不僅收穫豐富而且非常有用。歡迎讀者參加筆者個人網站中所載的研究與討論。

圖檔:
1真跡 吳 鎮(1280-1354)真跡《竹石圖》(1347)台北故宮博物院藏
2贗品 HAND A(活躍約1500-1550) 《風竹圖》(1350)美國華府Freer Gallery收藏
3 累積品 HANDs X, Y, and A-1 (活躍約1700s)《墨竹譜》(1350)台北故宮博物院藏

見羊欣(370-442),《採古來能書人名》,中田勇二郎編中國書論大系,(1977-)。文中敘述了活動於晉穆帝時的一個名為張翼的人,非常擅於模仿他人的書法,他曾臨過一件王羲之作品假冒成真跡而沒有被檢驗出來。原文為「晉穆帝時,有張翼善學人書,寫羲之表,表出,經日不覺,後云『幾欲亂真』」。(頁153)。
請參見.Judith G. Smith and Wen C. Fong, eds., Issues of Authenticity in Chinese Painting, 320 pp. New York, The Metropolitan Museum,1999
譬如明代人的俗語說,人們判斷江南家戶的雅俗,是在於它們的收藏品中有沒有元代大師倪讚(1301-1374)的作品。而根據明代畫家沈周(1427-1509)說,他自己熱愛倪讚的畫,但一生僅見到四十件作品。可是值得注意的是,進入了20世紀,依著學者容庚於1948年的調查,倪讚作品已增達到376件了!今天可能又多高了。
“To correct the interpretation of an individual work of art by ‘history of style’, which in turn can only be built up by interpreting individual works, may look like a vicious circle. It is, indeed, a circle, though not a vicious, but a methodical one.” Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts. London 1955. Penguin Reprint, New York: Doubleday, 1983. p.66.
請參考Joan Stanley-Baker, Old Masters Repainted, Wu Zhen (1280-1354): Prime Objects and Accretions. Hong Kong. 1995. Hong Kong University Press 270 ff.
請參考〈中國繪畫中的贗品〉《洞悉》網站: HYPERLINK “http://art.tnca.edu.tw/joan/index.htm” http://art.tnca.edu.tw/joan/index.htm
Joan Stanley-Baker, Old Masters Repainted. Op cit. pp 297-355.
Vide supra. Op cit. pp. 4,9,10, 35-37, etc.
請參考徐小虎,〈沈周「黃公望《富春山居圖卷》無用師本題跋」真偽再探:鑑定方法上的若干問題〉《台灣美術》53號 台中2003.7, 國立台灣美術館。84-97頁
請參考本所蘇盈龍著,《沈周山水畫風格之探真》,國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所碩士論文。台南2003年。(未出版)。
請參考徐小虎,〈文獻的霸權必須全罷〉《洞悉》

如此地進行研究幾十年,可以說找出了幾位大師的真跡。放在贗品旁邊,它們的確讓人竦然起敬。從型態和筆墨運用,都能見到大師的心靈最深處,而其超越性把中國水墨藝術帶上了一個國際上無敵的表達成就。
Sungmii Lee Han. Wu Chen’s Mo-Chu-p’u: Literati’s Painter’s Manual on Ink Bamboo. 普林斯頓大學博士論文。1983. (未出版)。
《2003大清皇朝北京故宮博物院盛代菁華展》於2003年從二月到八月連續展出於高雄市立美術館,台中港區藝術中心、台北國立國父紀念館。
參考〈沒有大師的藝術史〉“Art History Without Names”載於作者之網站
洞悉Authentic Art Experience.

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