書法中的气

此文探討的是「氣」的能量說,探討在各種武術形式中無法以肉眼觀察到的氣的運用,以及在書法中能較清楚看到的氣的顯示。

「轉換」是種普遍存在的定律,其互動式的本質可能在新石器時代就被人類察覺了,當時人們使用占卜做為人類與宇宙力量之間的溝通工具。古代中國人發明了「卜骨」形式的文字,他們將問題以此種表意文字一行行地刻在獸骨上。從一開始,中國文字就是以右手書寫為基礎,其運行相應於地心引力,自然地讓筆劃由一筆帶向另一筆,而且是以一種穩定向下的運動,讓「寫」的意念在字裡行間流洩而下,其基本的動量與橫式書寫不同。此種書寫的動作讓手由一行字的頂端「向下」而與身體更靠近,在寫每一行時,此種動作都重新做一次。而在氣的導引中,將基本動作反覆施行後,能與呼吸中體驗到的動能產生感應;在吸氣與吐氣之間,我們能感覺到氣息沿著軀幹向下擴張與向上吐盡。也許就是這種對能量於體外與體內運動的感知,以及在自然現象中所觀察到的「轉換」性質,一開始就賦予了中國書法如此物理性的特徵。

非常巧合的是,在新石器時代用來在陶器上畫畫的筆,與稍後在刻字前先把占卜文書寫下來所用的筆,其結構都有一個筆尖,基本上很類似一直使用到現在的毛筆。它們以較長的毛包覆著一個較短的筆心,因此外圍這些較長的毛能聚在一起形成一個柔順又尖的筆峰,讓其有可能表現出硬尖筆所無法做到的視覺效果。有了這種柔軟而尖的筆鋒,形成的筆觸便擁有了無窮的變化,在每個動作中都可粗可細、可方可圓、可長可短,在每筆的尾端也可尖可鈍。毛筆運動中的各種變化與人的呼吸頗為類似,而在一個更微妙的層面上,它與氣在內在運使中的各種過程互相呼應。最明顯的例子就在唱歌上,聲音可圓潤可尖厲,可飽滿可粗扁,能甜美地帶著許多起伏,也能在悠緩的曲調中表現出莊嚴;它可以是抖動筆觸中的斷唱,或是持續不斷線條裡的連續滑音。簡而言之,在音樂中的所有指示符號都能在中國書法中看到。而就像在書法中一樣,唱歌運用到的不只是空氣,還有從橫膈膜裡產生出來的「氣」—能量。

直到今日,仍有許多人將「氣」與普通的呼吸混為一談,但這兩種形式的氣之間確實存在著差異,一種是外在的與天生的,或像雲一樣的氣;另一種是空氣,一旦進入了人體,就伴隨著主要在肺與氣管進行的呼氣與吸氣。

氣的表意文字在型態上經歷了逐漸的轉變,反映了人們對其本質與功能的認知變化。氣最早的表意文字只是簡單的三橫,指的是「雲」。

炁 气 氣
到了西元前十世紀的西周(西元前1066-771),此字底下的一橫開始在末端往下彎,最終形成了一個近於環形的空間。在戰國時期(西元前475 – 221),「火」出現在這個環形空間內,可能指的是將氣當成能量來使用時能產生「熱」。而到了西漢初年(西元前206-西元24),一個新的氣字出現了,把上方代表雲的表意符號換成了「旡」。「旡」原指腸內之脹氣,但此處更可能是因為在當時它與「氣」的發音相同而被採用;此外,底下的「火」亦改用其更具有流線感的四個點之形式。因此,現在我們有了一種將「旡」與「火」(或「瓦斯」與「火」)組合而成的氣-「炁」,它持續地被使用著,特別是用來指由人所產生的能量之氣。另一方面,表示自然的、天生之氣的表意文字,亦即肺部中呼吸的與大氣中的自然空氣,仍持續維持著最簡單的形式-「气」;而其在底下填入一「米」字的最現代形式,直到今日仍同時代表著空氣與人造之氣的意思。

在所有知道使用這種與宇宙協調一致的身體能量的古代文化中,印度與中國文化在千年來基本上仍能保持不中斷,並已設法要維持這些內在力量最原始運作法中的深層古代元素,而這些力量在不間斷的實踐與體驗中一代接一代的傳遞了下來。而在最微妙的層次上,即使是以不同的形式,例如在凝視、默想、神啟、啟蒙或是自覺中,都能查覺到這種相同的能量。

到了西元前三至二世紀,中國人將他們對能量在體內運行等不可見現象的了解進行了系統性的整理,確認了「隨著呼吸而流動並引領著血液流動」的氣所經過的某些經絡,而依此一順序進行吐納與血流來調息身心的健身術則被稱為「導引」(為後來的「行氣」、「氣功」之前身)。但由於所有這種普遍存在的「炁」始終未能像科學一樣被量化或出版發表,西方世界對它的了解仍然極為有限,而相當多的中國知識分子也繼續視之為迷信而排斥它。然而在中國文化中,「氣」仍是人們最熟悉的一種概念,並在各種軼事傳說中不斷出現,或許我該在此略做敘述。

我在劍橋Needham學院的時候,曾要求Joseph Needham,當他要為他那套不朽的叢書-《中國的科學與文明》編輯「第一書」時,這本書應該是有關「氣」的,因為它是所有生命的源頭,因此也是科學或文明的源頭……。Needham笑了,他說:「只要妳給我這個『氣』的測量結果,我馬上就照妳說的做。但這個東西有重量、形狀、速度或方向嗎?量出來,我就開始編妳的書。」

在另一個台灣大學的場合裡,我問我們的太極拳老師陳取寬大師,為什麼在功夫片裡從沒看到有人使出太極拳呢?他說:「因為太極勁的使用是無影無蹤的,你可以在看不見有任何動作下就致對手於死地。」我認為他在吹牛,所以要他不妨在我身上試試他的殺人勁,但不要使出十成功力,好讓我可以活著把它描述出來。在躊躇良久之後,終於,陳大師伸出他的姆指點在我的腰側,並扭轉了一次,然後就走到一邊。什麼事也沒有!我不禁笑了出來,但笑得不久,因為幾分鐘之後,我的心臟開始激烈狂跳,其他旁觀的人也發現不對勁,說我的臉漲得血紅,而我自己也感覺到所有的毛孔都開始狂冒著汗。這是比較明顯的部分,而更微妙的地方是,我開始感覺到被陳大師拇指戳過的那個點,彷彿變成一個姆指頭大小的獨立「個體」,緩慢但有力地移動著,旋進了我的身體,它從開始的那點起逐漸但穩定的往上移動,將行進路徑上的內臟推到一邊,似乎以無法抵擋的螺旋之力傷害了行經之處,而且一圈接著一圈,朝我的心臟前進!啊!我了解了!如果它的速度再快一點,力量再強一點,這股拇指上的氣可能已經攻到了我的心臟,並刺入我的心室了。「就在那裡!我感覺到了!我感覺到了!」我開心的大叫。

而在當天晚上的另一場木劍對打中,陳大師的劍尖不小心輕輕掠過了一個鬥劍學生的手,他的手背立刻感覺到有如火炙,嚴重到其他人只好馬上悄悄地把他送到醫院。當然,那把劍的尖端並沒有任何火燒過的痕跡,因為它只是被陳大師做為氣的導體,而不是目標。陳大師後來說:「太糟糕了!我不曉得他竟然受傷了!因為如果利用氣的另一種作用,我可以把這種炙痛感中和掉呢!」

是的!Joseph Needham!氣真的可以像體積、重量、方向和速度一樣展示出來!是的!就算是熱(火)也一樣。但要如何去測量它們呢?這個問題在那些年(1980-82)裡挑戰著台大心理系的許多教職員們,因為研究者們都非常努力地想要找到測量「氣」的適當儀器。他們與一位從紐約來的熱心訪問學者李清澤一同工作,李教授和我一樣,來台灣是為了探究氣在其各種不同的顯示中-例如在氣功、舞劍、書法、歌唱等之內所呈現出的本質和感覺。

我們已經了解到,當以氣來揮動一支有柔軟筆鋒的毛筆或一把劍時,筆和劍就變成了身體的延伸,作用就有如揮舞者的氣的外部導體。但在當代的文獻中,對這到底是如何發生的,還未有所描述;而如果我們未經過訓練的話,對這些現象的了解也仍然是不清楚的。

不過,在書法中並非如此。從西元一世紀晚期開始的中國文獻提供了有關存在於草書中的動態生命力之描述(在當時,字是以直行刻在竹片或木片上,然後再以繩串成卷)。在現存最早談論書法動態感的文章中,作者稱讚草書減少了筆劃的數量,以及游絲的運用讓筆尖不必在筆劃之間提起。此文為東漢崔瑗(西元78-143)所作之《草書勢》,當時的公職人員與抄寫員提出了簡化官方書寫文字的請求,崔瑗就對浪費時間來寫隸書(當時的正式文字)這種結構複雜的字體加以譴責,並以感性的方式道出了由草書結構中所產生出來的生命與美麗。他在文中的一部分是這麼說的:

「書契之興,始自頡皇;寫彼鳥跡,以定文章。爰暨末葉、典籍彌繁;時之多僻,政之多權。官事荒蕪,勦其墨翰;惟多佐隸,舊字是刪。草書之法,蓋又簡略;應時諭指,用於卒迫。兼功並用,愛日省力;純儉之變,豈必古式。觀其法象,俯仰有儀;方不中矩,圓不中規。抑左揚右,望之若欹。獸跂鳥跱,志在飛移;狡兔暴駭,將奔未馳。或□□點□,狀似連珠;絕而不離。畜怒怫鬱,放逸後奇。或淩邃惴栗,若據高臨危,旁點邪附,似螳螂而抱枝。絕筆收勢,餘綖糾結;若山蜂施毒,看隙緣巇;騰蛇赴穴,頭沒尾垂。是故遠而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一畫不可移。幾微要妙,臨時從宜。略舉大較,仿佛若斯。」[1]

文中的所有隱喻提到的都是動物動作欲發前的振動、毛髮豎立等生命形態,或即將撲擊前的軀體回縮之勢。筆劃能以其充滿生命的三度空間感讓人感受到它的張力,非常類似當我們想像著大蛇的尾巴從峭壁岩洞中垂下,雖垂至了一點,但充滿了能量與生命並準備攻擊時,內在感受到的迫力,它不只是個「筆劃」,而是帶著內在強度與柔軟度的具體化能量。簡而言之,對早期的書寫者來說,筆墨中灌注了動勢與能量,就像當體內產生了各種形態與方向的氣來滿足各種功能時,若施以導引之術,則我們亦能感受到氣沿著經脈運行時所具有的動勢與能量。雖然崔瑗的短文是現存最早的一篇,但其關於書法振動與動勢之描述成熟而生動,而事實上,後來談論中國書體的所有文章都或多或少是這篇草書頌的餘響。

在探討武術的會議中,當攻擊者的身體之力被太極拳術家轉換成氣,然後被送回、甚至被放大送回時,我們可以看到氣的效果。太極拳術家的動作非常小,我們所能看到的只是他似乎不動的姿勢-因為他藉由氣把自己「定」在地面上,而使自己有如大樹般無法移動。他順著攻擊者拳擊方向的退讓,消解了威力十足的拳勢(其力量的產生來自於身體,也就是肌肉)帶給自己身體的打擊。由於灌注了氣,因此他的身體不動如山,在同時,他將攻擊者的動量轉移到自己身體的另一側,因為從此處可能可以再將其轉回攻擊者身上,或好整以暇地在攻擊者身上印上一記棉掌,迫使後者向後跌出好幾步。的確,我們沒辦法看到氣的流動,像看到肌肉推動的擊打由肩膀飛向拳頭、再飛向對方身體那樣,我們只能在攻擊者於凝立不動的太極大師面前向後摔出時,看到氣運使的效果。在書法中,我們也許能體驗到毛筆的筆劃有如能量流動的軌跡,在時間中呈現出不同的速率與角度,並且從毛筆運行的這些軌跡中重新體驗到書寫者手腕的重量、運筆的速度、他的猛刺、暫止、展延、遲疑與完成,就像我們解讀著路面上留下來的滑行痕跡時,彷彿能重新看到車禍發生的過程與嚴重度。

書法(以及性質相近的中國繪畫)是由毛筆在木材、絲絹或紙張表面留下的筆跡所組成,它可以看成像是車子在運動時的滑行痕跡、軌跡,能清楚地指示出它們在車子運動期間的能量(重量、強度、方向、速度以及休止)。比滑行痕跡能告訴我們駕駛者在開車時的心理狀態更多的是,書法能揭露出藝術家在書寫一字、一行、一篇中的各個筆劃時的定靜與專注狀態。由於這個原因,書法可說是一位藝術家身、心或精神狀態最私密、最赤裸裸的展示,因此也使古人有「字如其人」之說。

例如,我們可以看一下年老的沈周(1427-1509),即使到了六十歲,在運筆寫他的書法時,還是像以前一樣的完全與眾不同,他是如何地享受在長長撇筆或捺筆中將筆往下畫向左下或右下方的過程,又是如何不情願地結束這些筆劃而提起筆來。他的書法真蹟也因為有這些經過慢慢的、可愛的調味後而過度拉長並偏向兩邊的筆劃,造成了參差不齊,而給人美中不足之感。這相當類似某些歌手非常享受那種拉高音時所體驗到宏大能量灌注全身的感覺,而因此會逗留在那邊,用振動的歌聲釋放出他們的氣,遠比樂譜指示的更長得多。或者,當進入到元代大師吳鎮(1280-1354)書法真蹟的世界中時,我們會沉入到一種濃厚而深沉的安靜中,這種安靜帶著滑潤漆黑的墨水向下滲透到絲絹或紙張中,彷彿滲進了地裡。筆的力量在這裡是以沉重、充滿能量的筆觸指向內部,指向下方,在同一時間又從紙面上彈回,退讓給環抱著整體的擴張空間;其步調更緩慢得多,手腕更沉重得多的,焦點被收斂於其中,能量被向內集中,也就是高度的「內斂」。

這些特徵是屬於個別藝術家的,但我相信其中有某些反映了他們所處時代的普遍態度,是經由逐漸但持續的轉變而形成的,即藝術史家們所謂的時代風格。這些轉變顯露在工具、紙張、筆、墨和作品的結構中,揭示出文化演變中在每一個面向上的突變精神,也都在精神上與此種恆常永久的轉化相呼應。我們可依此觀點來檢視一件很有名的書法作品-傳唐代僧人懷素(725-785)所作的《自敘帖》,然而此處見到的筆墨顯得浮而滑,似乎毫無摩擦力地以一個個順時針方向的快速圓圈滑過紙面,對能量的運用完全與唐、宋,甚至元代書、畫作品上的墨跡不符,相較之下,後者明顯更重,更沉,甚至在出土陶器上的墨跡亦是如此。上述結果可能為我們指出了一個方向,即書法裡對氣的運使有一種逐漸的轉變反映在筆跡之中,而藉著研究相互間的關係,我們可以很快找到鑑定書法作品年代的方法。

追蹤各種歷經了歲月的文化、藝術形式中對氣的運用所經過的演變與轉換,例如太極拳、氣功、劍舞、書法、彈琴或歌唱等,雖然還未成為比較廣泛、普遍的研究主題,但這肯定會對我們更深入去了解做為轉換中宇宙一部份的藝術有巨大的幫助。

[1]此文存於四世紀官員魏恒(220-291)的傳記中,見《晉書》,44章。