《被遺忘的真跡》2011年台北新書發表會講座的一個紀錄片上載

2011年台北新書發表會講座的紀錄片當時被謝明桂紀錄,今年以四部上載分享:第一部第二部第三部第四部

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2013.06北京畫院、中央美院講座聽眾藝術史問答

2013.06北京講座之後學者來信,小虎非常感激
以下是我們討論的內容:--小虎

2013.06.15
徐老师,您好。
连续三天,我听了您四场讲座。对我的触动特别大。
其中您讲的沈周只有五张真迹这个题目我特别感兴趣,我想问下您:

Q1 只要结构不合沈周时代的肯定就不对是吗?
 
A 結構 不合,小虎目前認為是來自時代的不同

Q 2 沈周本人临仿前人的作品您专门区分过吗,比如<临戴进谢安东山图>,您也给她判死刑了吗?
 
A 戴进谢安东山图這件不是沈周時代的作品,更不是戴進時代的結構
 
Q3 立轴与手卷的视角似乎不同,<京江送别图>手卷也不对吗?

正是 . 立轴与手卷的视角「似乎」不同, 但小虎認為每個時代的立軸和手卷的視角的確相同。祇是立軸所看到的範圍比較有限。但你可以試試看,把同一個時代的立軸「塞」在同時代的手卷裡,它很可能會符合那手卷。(不知這中文通不通)

Q4 所谓的粗沈、细沈您认为还存在吗?真迹只有五张,已无法讨论。

A 原來應該有的,沈周晚年、和晚年以後。早期的「廬山高」= 細; 晚期的「夜坐圖」=粗=自在=個性出來了。

但是這個粗細之別,可能不是我們平常由後人之作所理解所誤解的粗沈、细沈
 
Q 我也很有兴趣把沈周山水画按结构形态重新排列一遍,看看会是什么效果。

A 那太太棒了。 排排試試看! 加油!小虎認為《沈周現象五百年》早晚應該出來,是一本15-20世紀的重要的吳派繪畫史
 
Q 另外,您说黄居寀的那张画与明代戴进的结构很像,这个我承认,但黄居寀的 气息特别古,跟明人还是不一样。

A 小虎說的是明朝邊文進(不是戴進)。 這個作品是特意為了造假而製造的,當然得試試把它畫得古老氣一點、笨拙一點。但是,如果我們來比一比另一張真的五代花草畫《雪竹圖》(徐熙款),就得知五代畫家一點都不拙,反之,《雪竹圖》達到了全中國寫實同時寫神靈的最高峰;那個水準是世界之畫作無可比的。那麼,當時得了幾乎同樣高評價的黃居寀,繪畫的如此差?更要緊的是-他的結構會如此不符合五代,而像明朝嗎?
 
徐小虎回答匆匆忙忙 

2013/6/22
Q. 徐老師:
   我實在太開心了。沒想到您會在百忙之中給我回信。這種感覺太好了。因為我在南京藝術學院上學時,看到五代兩宋繪畫時,就想過,有些畫怎麼這種風格變化這麼大?但因為我們在國內這種環境中久了,只是那麼一想,并沒有深究,而且也沒有膽量打破這種被認可的說法。
  聽了您的講座,我覺得有問題的就可以去好好研究。《鵲華秋色圖》您已經證明了他與趙孟頫無關,但很多人不認可,似乎是不想給李鑄晉難堪,我覺得這張考慮太不像話了!我很氣憤。

A. 李老師當年沒有像我們現在那麼多能作參考的圖檔,我們當時的參考資料都是極小的印刷品,幾張幻燈片,只有現在的百分/或千分?之一吧,也沒有敦煌資料;大陸封鎖,更沒得看到新資料。李老師的《鵲華秋色》當時震撼了整個學界,小虎自己也以他的說法解釋了元朝繪畫展之啟蒙,也沒多想到會花錢後彼此連貫的重要性。 當時沒有做仔細檢驗的機會。
直到1980年代到台灣,得到親自提畫的機會,才能夢想到現在那種研究。除了時代觀點以外,此書仍然是學生應該讀的(特別是國外學生),它用英文仔細地介紹了中國元朝的歷史社會及趙孟頫生平。  沒有那些基本報告,我們也沒得做到今天。

以前很多的研究報告最大的貢獻是歷史性、社會性的。作純藝術史的人就因此得救了,能夠全身全神的工作,祇關注於畫作本身,   不用花時間在文獻整理。

Q. 同時,大陸天津人民美術出版社剛出版了《沈周繪畫作品編年圖錄》,書里就沒有進行任何考辨,只是簡單排列。我覺得很遺憾。
還有幾個問題,請教如下:
Q1、您主張看畫主要看結構,不看款。法國的李惠聞女士正好是通過研究“其昌”早年與晚年的不同,而進行真偽鑒別的,這個方法您認可嗎?

A.小虎目前還不認識李惠聞女士之作。但認為沒有首先找出真跡怎能知道哪個作品比較早、哪個晚? 《富春山居圖卷》   無用和子明兩卷,不以結構及/或筆墨行為斷代看,怎知道哪個早、哪個晚呢?

Q2、關於結構與視角分析,在國內不太重視,您有無推薦的書,我想好好學下結構、視角分析法?沈周的手卷我就不會從結構、視角方面來分析。

A. 結構分析來自維也納學者Alois Riegl 和瑞士學者Heinrich Wöfflin。在中國藝術史學門,Princeton 的方聞教授是第一位引進了他們的結構分析法,1967以前的著作都強調這種純藝術性的研究(撇開落款紀年,首先祇看畫作本身)- 典型的是他那篇倪瓚存世的唯一真跡《容膝齋》研究。

至於視角和筆墨行為分析論,是小虎最近幾年在台灣退休後琢磨出來的。希望哪天能跟一批同學一起來仔細的釐清整個17世紀,再來18世紀。  目前的報告祇是還沒有成熟的,真是需要小組一起作的究。

Q3、關於《沈周現象五百年》,我覺得可以把時代風格先做出來,即成化弘治結構、正德嘉靖結構、隆慶萬曆結構、泰昌天啟崇禎結構,,,等。您覺得可行嗎?

A. 正是,真在考慮做這個事情,但是萬曆崇禎到乾隆沒更仔細地有證據地作分析排列,還不能有把握地作報告。 有了像倪亦斌博士那樣的學者,以他所考證的瓷器上呈現 的《西廂記》圖案製造年款排列 - 為(紙絹)繪畫史的證據,這樣,一起努力發掘排列,就能很快作出有用的參考 :)
 
Q4、關於您說的樹木的排列研究,其實國內出版社出過很多以歷代名作中的樹木為局部的書,但他們只是簡單排列,沒有以結構區分。這個確實有意義。

A. 的確。 在故宮武英殿門口的鋪子裡看到了這種書,當時興奮至極,但身上沒帶錢就沒得買。滿遺憾的。 近年教書時就是請學生作這種資料收集以及分析、作報告時,一齊排列。。。但圖檔沒故宮那系列的清晰
 

Q5、我給您說的北京國家博物館在展的沈周《桃花書屋圖》,我覺得時代不對,但具體怎麼看結構,我還不會。現把圖片發您看下。

A 這個可能不是沈周時代的作品。 可能是嘉靖時代(16世紀)的貢獻吧? 一個比較早期《廬山高》 那種15世紀下半期結構之演化 -(待考看到更大的圖檔或原作)。 

 Q6、國博同時展出的還有號稱文徵明87歲畫的《真賞齋圖》手卷,我也懷疑不對,沒有全圖,只能發局部給您。您說的文徵明真跡就找到兩張,方便透露是哪兩張嗎?

A. 那個片段蠻漂亮、秀氣,可能屬於隆慶萬曆初年
生黃捷瑄找出的山水立軸型是《江南春》(七十有八?-設色立軸,以及蠻大的冊頁型的水墨《山水》   (八十有七?)都在台北故宮
 

  Q7、我見到了一張趙左的山水手卷,是給茅元儀愛姬去世后的悼亡之作,我準備寫篇文章,講講裏面的故實。但我不知道從結構分析上,這件趙左過不過關,可以也發給你您麻煩看一下嗎?我很害怕這是託名趙左的作品,那我的文章就沒有價值了。我知道有《趙左研究》這本書,但大陸看不到,我覺得作者應該也沒有見過這件作品。

A.那本書應該是台大早期在故宮的指導之下同學碩士論文吧,可能是文史哲出版社?   上網查查

您寄來的那個東西可能與傳世的米友仁畫樣有關?希望能多看清楚一些,目前看好像蠻棒的畫,蠻差的書法 (還沒研究過趙左。 得等到董其昌研究開始。。。)

Q 我在北京,從事書畫工作,接觸的明清書畫比較多,所以想好好研究下明代。有太多疑問,我準備找個突破點,好好研究一個人,愿這種願望早日實現。

A 太好了,能幫忙的地方, 很願意參加您的工作!

何謂書畫斷代?

何謂書畫斷代?

徐小虎

 

中國書畫創造、模仿以及偽造,至今已有近兩千年的歷史。至少從「書聖」王羲之(321-379)的時代就已有人偽做其書作。歷代的文獻都談到贗品的嚴重問題,但是至今仍未能找出一個比較客觀而廣受認同的方法論來解決這個華人文化遺產中的痼疾或「癌症」。

紐約大都會博物館在1999年曾經舉辦過一場轟動一時的國際研討會,邀集全世界的中國書畫研究名家,針對《傳董源溪岸圖》的真偽進行論辯。結果雖仍無定論,但是已引起世人對中國書畫研究的注意,甚至懷疑「中國書畫史」是否夠格被視為一個學門。

中國大陸的學者近二、三十年來積極地進行各種書畫鑑定工作,也有相當數量的成果報告出版;甚至公開講授「鑑定課程」,以極高的報名費招收學員,其中不乏收藏家、藝品商和外國學生;授課內容包括各種鑑定細節,如文獻、各代紙絹的特徵、印章的刀法與其真假、題跋內容、創作者落款的筆法和年代等等。這樣的教法其實只是把中國自古以來的傳統鑑定方法以比較有系統的方式公開,其目的也僅為辨別真偽而已,它對書畫史本身並無明顯貢獻。但是,我們必須知道,即使最縝密的傳統鑑定法也都一直無法突破贗品遠多於真跡的困境。這個悲劇到底是如何地形成的呢?在探討這個問題之前,讓我們先來看看華人在書畫蒐藏方面的典型「症狀」:

1. 收藏家一旦有錢就想要買書畫作品以「附庸風雅」。

2. 書畫收藏在傳統的富有人家是社會地會的一種表徵,因此具有社會性競爭 的意涵,每人都想盡辦法想要買到別人買不到的大師名作。 

3. 在蒐購過程如有機會選擇美雅而無名、或者未必美但有名的作品,他們通常會以名氣為主要考量。

4. 因應市場需要的書畫商努力搜購並為之促銷的,通常不是美雅高級的藝 術原作(即使小書畫家或無名氏),而是具有大師落款的作品。

5. 因此,自古以來贗品市場的熱絡一向遠高於真跡市場。

6.一旦贗品製造成為有利可圖的事業時,造假技術也日益高昇;大師的生平、文集、詩作、印章及題跋等,對鑑定家或收藏家來說,如同對造假工作坊一般,也都變成了與大師書畫原作風格一樣重要的參考資料和因素。

當敬重的前輩們在進行書畫鑑定之後,他們告訴你的往往只是「這不是真的」這一句話而已。或者,在兩、三件極為相同的作品中,他們會用銳利的眼光以及豐富的經驗來檢驗和比較,然後告訴你,「這張是原本,那張是模本」。但是在許多情況下,那件所謂的某大師的「原本」有可能與他活躍時的時代風格有著數百年的距離,更遑論其個人風格。這又是為什麼呢?因為華人進行鑑定工作時,不考慮西洋藝術史學所研發出來的最重要的研究工具:「時代風格」(period style)分析法。

在台南藝術學院的藝術史課程,不像一間珠寶店,陳列著一系列的「大師名作」並同時敘述該大師的生平小傳,如同博物館講解人員、被動性地介紹館內陳列品一般。對藝術史的問題探討來說,最重要且唯一要分析的元素就是作品本身。我們研究的是作品在時空的雙軌上,其內在的基本元素(即結構structure與型態morphology)如何演變。此內在元素的演變史,就是藝術史學的關鍵,也是比較踏實的藝術歷史,可成為斷代研究上最為客觀而最可靠的工具。

但是,目前國內外的學者專家大部分都還徘徊於考慮「真假之別」,卻對「假書畫」本身的製造時代與歷代假書畫的演變尚未有太大的興趣。很多都還緊貼著在書畫史中之「里程碑」大師的個人上,而不注意書畫藝術本身在該大師之前後風格連續的演變史。因此,到了二十世紀末,還是只能無力地堅持「此作品為五代大師董源所畫」,或「不對!那是二十世紀著名的仿造大師張大千先生畫的!」 他們幾乎不曾思考該書畫作品(不管傳說或落款)可能出自什麼時代。這是因為時代風格(包括整體的結構分析及母題的型態分析)這種研究方法與無成見的客觀態度在中國書畫史學當中仍未盡成熟,但是它是絕對不能缺乏的關鍵研究工具。

我們如果沒有培養出斷代的能力,就無法有把握地判斷出一件作品的創造或製造的時代,更遑論是否出於某大師之手!這也就是為什麼多半學者至今還必須先看作品旁邊的解說,或仔細讀其上落款的名字,而跟著說「那是某人作於某年某月的作品。」這樣不是從頭就已經落入陷阱了嗎?總之,沒有斷代的能力就不能知道書畫作品風格在歷史的長河中,一代一代演變的過程;這也是為什麼中國書畫史在國際藝術史學界中,還是一門那麼落後、那麼可笑又可悲的「學門」。

 

 

採用一個比較有用的書畫斷代方法

要想知道某個時代的風格特徵,就必須先蒐集許多該時代的真跡並一一檢視箇中內涵。遺憾的是在公、私收藏的「傳世品」中都沒有可靠的證據說明它們原來的創作時代,也就是說,「傳世品」絕大多數是有疑問的。因此,我們在檢驗某大師的作品時,最好能把它放在和它同時代的出土墓葬的壁畫旁邊來比較,或者參考從敦煌壁畫有記年的相關資料來作仔細的比較與結構、型態分析。這種以真跡來說明時代風格,又運用時代風格的特徵來檢驗傳世品的研究方法就是我們採用的,但也是蠻複雜且有難以預料的內在因素的一種活的工具,此即潘諾夫斯基Panofsky所謂被視為「惡性循環」(vicious circle)的測驗方法,其實是一個蠻有邏輯的呢!這就是說,一旦某一代的「時代風格」被很清楚地認識了,我們就能判斷該時代中的某大師名下的某件作品是否符合其時代風格,即是否能納入其真跡小組內。可是,每個時代的風格特徵都是需要從極多真跡的特徵裡慢慢distill「蒸餾」提煉出來的。換句話說,真跡與時代風格是兩個互相增加、互相應證的「未知數」,從我們目前學術水準與成就來看,如果能專心在斷代、鑑定這方面專心努力的話,我們還要蠻長的時間才能達到一個如同西洋繪畫史學門一般的清晰度。 

我們發現在檢驗某一位大師的書畫作品時所採用的方法,每次都得依個案而作調整,可能需借重某一部分或再加上其他新的考量。目前每個案子的過程都有其不同。譬如,尋找元代大畫家吳鎮(1280-1354)的真跡和找出沈周(1427-1509)的原作,這兩個研究的性質與過程就有極大的差異。冒著吳鎮名字的造假人中最有影響力的一位(即收藏於上海與華府的兩幅《漁夫圖卷》、美國著名的《風竹圖》的藝術家「甲手 ,Hand A),他的活躍時代大約比吳氏至少晚了150年,相當於明代正德、嘉靖年間。而最被現代學術界稱讚的、收藏於台北的《墨竹譜》則為一件典型新創的、與大師的原作風格、人格無關的清朝「造假工作坊」所製作的一種劣質、缺乏藝術價值的「累積品」(accretion)。更荒謬的,它是由卷本和冊頁合併起來的。那時的造假工匠早已經不認識吳鎮的真面貌,而是學習那位風流而具有新創和想象力的明人「甲手」的作品,因該贗品在明朝一出爐便立即發生「真跡作用」(functional authenticity)。也因此,在尋找吳仲圭名下的真跡時,具有元朝繪畫的結構、型態與風格的作品佔極少數,而大多數則反映了明代中期到清朝中旬的現象。整體而言,若與認定吳鎮真跡與找出沈周的原作這兩項研究相較,找出吳仲圭原跡是比較容易做到的研究。

相對的,在檢驗沈周的作品時,我們發現有相當多的贗品都來自同時的明朝前半期。有些繪畫或書法作品甚至於比沈氏自己的要更好、更美、更整齊和乾淨!此舉則牽涉到另一層次的研究困難度:要在同時代、使用同樣的紙、筆、墨、色彩的繪畫作品中找出只出於沈周之手的原作,不但要熟練地運用我們對沈氏活躍時期中的時代風格(結構和型態)特徵的認知,也必須強化對沈石田氏本人的性格、情緒、用字等的熟悉。如此我們發現了活躍於沈周同時的贗品、甚至於比沈周繪畫、書寫得更精彩(更「專業」)的贗品,但是它們都缺乏沈氏個人的獨有特徵,意即都不符合沈氏在用筆、力道、重量和速度方面的特徵。這些因素都牽涉到沈石田的「心印」:他的心靈和他對生命的基本態度。從這項研究我們發現,不同於懸盪約150年的吳鎮的情況,沈周這位名人的書畫贗品在他活躍的時代就已經大量地產生了。

此時,也就是說我們達到能夠對作品本身的研究告一段落的時候,才開始第一次打開書籍來參考文獻,也就能從中發現對我們的瞭解、或疑問有所印證的文獻:沈石田在世時,冒其名而賣畫者的確甚多。我們把文獻這項工具視為充滿了陷阱潛能的研究工具,它是我們必須對作品本身進行過相當完整的檢驗之後才能開始面對的。書畫史之未能如同西洋繪畫史一般進步的原因,極大因素就是文字(包括名字、落款、印章、傳說及收藏目錄等)對我們所造成的成見、先見和偏見。一旦自己已經在作品上有了把握,文字和文獻就能正面地來答覆那些真正關鍵而且是由書畫作品本身所引起的疑問。這與首先讓文獻提供我們某種概念或信任的「學習」傳統是大不相同的。

如果能找到某大師的真跡原作,那真是一件值得慶祝的大喜事。但是,我們見到的某大師名下的大部份作品通常都是後人模仿或新創的「累積品」(accretions)。因此書畫史研究者的責任,不但是找出大師的真跡、接著列出其獨自的特徵,而且也包括在找出真跡的過程中應順便完成的龐大工作,即把那些後加的、極大多數的「贗品」及「累積品」,仔細地歸納入其各個不同的製造時代。

在這種研究過程中,我們發現贗品因為是來自不同的時代,所以能幫助我們分別出一個朝代中的若干(因其他大師真跡或墓葬壁畫的演變而形成的)段落。它們彼此不同的特點與性質:在結構、型態,甚至於在用筆,長達三百年的明朝或清朝,都能在風格演變上反應出不同的特徵。換句話說,要找出某大師的真跡,我們必須對其時代特徵有所瞭解;而一旦找出了真跡,我們又能因此對該時代的特徵再給予相當多的補充或修正。因此,懂得時代風格的結構與型態分析能為我們在初步認定真跡的過程中有極大的幫助。但是,一旦蒐集了一組符合該時代風格、結構特徵的某大師落款的作品後,第二步就是從那組作品中檢查到底有沒有該大師本人的原作。

這又是更進一步的研究過程了。在此時,我們在符合時代風格的作品中找出構圖最自然、筆墨最佳的作品,暫時定之為「大師原作」,而再加以更仔細的分析,看這些暫訂為原跡的作品中彼此有沒有同樣的、獨特的─足以讓我們歸為大師之個人習慣的─構圖、用筆及筆觸等各種特徵。一旦在這些小組內的作品中發現了從年輕到衰老,這些小組內的作品都具有彼此同樣的個人特徵,而其他作品(即小組以外的同代作品)卻都沒有,我們就知道大師的真跡終於找到了幾件。有了大師的真跡,我們就應該馬上從頭再來檢驗剛才所運用的時代風格的條件:我們當時對其時代風格曾有過誤解嗎?哪些誤解可以於此改正?在目前能報告的是,的確,我們對時代風格的瞭解,幾乎對每一代的預測都不對,都有驚人的「時差」。也就是說,我們對每一代的風格的心理準備或預測都太「摩登」了。因此,每當某大師的真跡水落石出時,我們總是發現,該大師原來是「那麼地保守!」這就指出了我們目前對各大師的認知都來自極大多數後人所造的贗品和累積品,導致學者能把吳鎮唯一存世的墨竹真跡《竹石圖》(1347)視為「一件例外的作品」。

 

譬如說,一旦找著了明朝十五世紀中旬以來和十六世紀早期沈周所作的書畫真跡,再找出其弟子唐寅(1470-1523)與文徵明(1470-1559)在十六世紀早、中期的真跡之後,我們就能夠很肯定地說:「所謂的典型元朝空間與地平面一致的延伸這個特色,一旦進入明朝洪武之恐怖環境,雖然繪畫中有突出的壓迫感(包括前後景距離似乎突然有所萎縮),但在明朝早期一直到沈周之歿(1509),仍然多少還有在地平面上往後一致地延伸之狀況。」回顧沈周的真跡,看起來都相當「保守」、都多少保留著一種(與其贗品相比時)引人注目的「元朝繪畫氣氛」。

談到這裡,我們就有必要調整前人對明代初年時代風格的瞭解:明朝繪畫一直到十六世紀初還充滿著許多元代繪畫的空間結構的因素,而非如大多數學者所想像的那麼「前進」、那麼地沒有空間或水份、那麼地「前景蓋著中景,中景蓋著後景」,以兩三層垂直面往後疊的狀況。就此明白,那種的確缺乏透視的「典型明朝」的結構,整個十五世紀都還是看不見的,而是在十六世紀中晚期才開始出現。但是沈周在一生的繪畫裡所表達的的結構型態及風格都是與元朝繪畫風格息息相近的。

 

拿整個時代來作一個「沒有大師的藝術史」

當我們面對某一個有極多真跡原作的時代時,如果清朝康熙、雍正及乾隆時代的朝廷用具、服裝、陶瓷漆器以及版畫、書畫卷軸冊都能從北京來台展出時,我們就能以諸多可靠的作品來作一個籠統的時代結構、型態風格的歸納。在這種情形之下,一旦某個時代的特徵能被辨識出來,我們就能夠把該時代製造出的各種贗品認識出來。以同樣的方法我們運用乾隆時代的作品所呈現的風格特徵,也找出若干所謂隋、唐、宋、元、明的大師的贗品多張,也因此發現了乾隆皇帝對漢人「文人畫」傳統的熱愛與無知,又因此而受騙的情形。此種研究方法的結果不僅收穫豐富而且非常有用。歡迎讀者參加筆者個人網站中所載的研究與討論。

 

 

圖檔:

1真跡 吳 鎮(1280-1354)真跡《竹石圖》(1347)台北故宮博物院藏

2贗品 HAND A(活躍約1500-1550) 《風竹圖》(1350)美國華府Freer Gallery收藏

3 累積品  HANDs X, Y, and A-1 (活躍約1700s)《墨竹譜》(1350)台北故宮博物院藏